Quelques notions de base

Gamme, échelle et modes

 

 

 

I. La gamme naturelle

 

Notre gamme dite « naturelle » est celle de do majeur : sept degrés différents s’échelonnent depuis le do grave.

 

 

 

Une gamme est une limitation à une octave d’une échelle. Une échelle est une succession régulière de sons, potentiellement infinie.

 

Dans le cas de notre musique, c’est une gamme diatonique de 7 degrés : c’est un système heptatonique. Cette gamme est constituée de 5 tons et deux demi-tons, comme on peut le voir sur un clavier de piano : entre mi-fa et si-do, il y a toujours un demi-ton.

 

 

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Pourquoi cette gamme est-elle dite « naturelle » ? Pourquoi est-ce un système heptatonique, alors qu’on peut diviser l’octave en 12 demi-tons égaux ? Pourquoi y a-t-il deux demi-tons dans notre gamme naturelle, et pourquoi celle-ci ne procède-t-elle pas par tons, par exemple ?

 

Autant de questions auxquelles nous tenterons de répondre, en essayant de monter la logique de notre système tonal, issu du système modal grec et médiéval.

 

 

II. Échelles et modes

 

  1. Deux intervalles de base : octave et quinte

 

Les deux intervalles de base de notre système acoustique sont l’octave et la quinte.

Nous appelons l’intervalle d’octave le tout premier intervalle naturel : naturellement, hommes ont une tessiture moyenne d’une octave plus grave que les femmes. De plus, le second harmonique[1] (son partiel) est l’octave. Le troisième harmonique est la quinte, ce qui en fait un intervalle que l’on perçoit assez facilement et dont la justesse est facilement acquise.

 


Notons également que ces deux premiers intervalles d’octave et de quinte sont les intervalles fondamentaux du système musical grec, ceux que, selon la légende, Pythagore a entendus en passant devant une forge : les sons émis par le martèlement des enclumes formaient des intervalles d’octave et de quinte (et de quarte), cette différence provenant, selon Pythagore, du poids des marteaux, et non de la force du forgeron ou de la taille ou forme de l’enclume. De retour chez lui, la légende nous rapporte qu’il mathématise cette expérience sous forme de rapport numérique en utilisant le monocorde. La corde divisée en deux, lorsqu’elle est mise en vibration donne un intervalle d’une octave plus aiguë que la corde laissée libre, et si l’on divise la corde en trois parties, les deux-tiers de celle-ci mis en vibration feront entendre un son d’une quinte plus aiguë que la corde entière.

 

 

  1. La théorie de Chailley

 

Bien qu’elle soit décriée dans certains milieux, la théorie de la constitution des échelles musicales, que Jacques Chailley (1910-1999) musicologue français, a emprunté à Maurice Emmanuel (1862-1938 ; Histoire de la langue musicale, 1911) et a popularisé dans les milieux francophones, a l’avantage de présenter avec une certaine cohérence l’évolution des échelles sonores, et ainsi de donner quelques clés qui ne sont pas déraisonnables, pour comprendre la constitution des modes et des gammes.

 

Les échelles se seraient constituées par adjonctions successives de quintes justes, rabattues au sein d’une même octave pour constituer une gamme.

Ainsi la toute première échelle diatonique serait constituée des sons : do-sol-do-sol-do- etc.

Notons que si nous utilisons les noms des notes actuelles et dont la hauteur est fixée par le diapason (La à 440 Hz), c’est par pure convention. Il s’agit bien de hauteurs de notes relatives, non fixées dans l’absolu. Ainsi, do-sol-do pourrait tout aussi bien être ré-la-ré. L’important est cet intervalle de quinte, « ajouté » au son plus grave et qui constitue avec l’octave de ce son grave une première gamme de deux degrés : I-V-I.

 

Les différentes échelles se seraient donc constituées par adjonctions successives d’une quinte. Ainsi, par exemple, en est-il de l’échelle pentatonique: do-sol-ré-la-mi. Ce qui donne : do, ré, mi, sol, la, do.

C’est une échelle que l’on retrouve dans de nombreuses cultures, dont la culture chinoise. Elle est également utilisée en jazz (domaine que nous n’abordons pas), mais aussi en musique dite classique, lorsque les compositeurs veulent mettre une touche orientale dans leur composition.

 

            Ex : Ravel, Ma mère l’oye, Laideronnette, Impératrice des pagodes.

 

                Mes. 9 à 18

 

Extrait Musical RAVEL

 

 

Notre échelle heptatonique serait issue de l’adjonction de deux quintes supplémentaires, ce qui donne : fa-do-sol-ré-la-mi-si, qui, dans l’ordre que nous lui connaissons, mène à notre « gamme naturelle » de do (do-ré-mi-fa-sol-la-si-do), avec une succession de ton ; ton ; demi-ton ; ton ; ton ; ton ; demi-ton ; ton. Dans l’intervalle d’octave, nous avons donc cinq tons et deux demi-tons.

 

Si une échelle est une succession de degrés dans un ordre défini, un mode sera une succession de tons et de demi-tons au sein de cette échelle. Ainsi, notre mode majeur se caractérise par cette succession bien précise où le demi-ton se situe entre les IIIe et IVe degrés et les VIIe et VIIIe degrés. Dans le mode mineur, les demi-tons se répartissent différemment (voir plus loin). Pour conserver cette succession de tons et de demi-tons, nous aurons parfois besoin d’altérer les notes, c’est-à-dire de les hausser ou les baisser de telle sorte à conserver la succession précise de tons et demi-tons (voir plus loin).

 

 

  1. Le système musical grec

 

Le système musical grec comporte différents modes, c’est-à-dire différentes successions de tons et demi-tons dans une gamme.

Le mode de base est le mode dorien, constitué de deux tétracordes : mi-si - la-mi. De façon pratique, même si ces notes n’ont pas une hauteur absolue, le mode dorien commence sur un mi et se décline de l’aigu au grave.

 

 

 

Mais si l’on commence sur un autre degré, on comprend aisément que les tons et demi-tons ne sont plus placés entre les mêmes degrés, ce qui donne une couleur différente à la musique ainsi jouée.

 

 

Il y avait chez les Grecs de l’Antiquité plusieurs modes[2] :

-         mode dorien (mode de mi)

-         mode phrygien (mode de ré)

-         mode lydien (mode de do)

-         mode mixolydien (mode de si)

-         mode hypodorien (mode de la)

-         mode hypophrygien (mode de sol)

-         mode hypolydien (mode de fa)

 

Chacun de ces modes, selon Platon, avait une force émotionnelle différente, dont il était important de contrôler l’usage dans une république modèle. C’est ce que l’on nomme l’ethos des modes. Le mode dorien était considéré comme viril, il donnait force et courage, alors que le mode phrygien était lascif et dionysiaque. Cette théorie de l’ethos modal se poursuit jusqu’à l’aube du 17e siècle.

 

 

  1. Les modes du plain chant

 

Des modes grecs sont issus les modes du plain-chant. Certes, Boèce a commis un certain nombre d’erreurs, notamment au niveau de l’appellation des modes, mais globalement le principe reste le même. Le premier mode commence sur et a donc un agencement différent du premier mode grec le dorien. Suit le deuxième mode (le deuterus, ou mode de mi, encore nommé le phrygien) ; puis le tritus, ou mode de fa, le lydien, etc.

Ces modes du plain chant sont répartis en deux catégories selon leur tessiture, les modes plagaux répétant à une hauteur de quarte plus aiguë l’agencement des modes authentes.

 

 

 

 

Au 16e siècle, Glarean, suivi par Zarlino, élargit le nombre de modes à douze, dans son dodechachordon (1547).

 

 

III. Les modes majeur et mineur

 

À partir de la fin du 16e siècle, ces douze modes furent globalement considérés en fonction de leur première tierce qui était soit majeure, soit mineure, et furent donc répartis en deux grandes catégories : les modes majeurs, dont la première tierce est majeure, et le mode mineure, dont la première tierce est mineure.

           

Au 17e siècle, avec l’avènement de la basse continue, de la monodie accompagnée et de la formation progressive de l’harmonie, le langage est passé de la modalité (8 modes du plain chant ou 12 modes de Glarean) à la tonalité, qui, malgré son nom, désigne notre système musical, basé sur deux modes principaux, le majeur et le mineur, avec deux degrés principaux dans toute gamme : la tonique et la dominante (I – V) ;  un degré sensible (VII) ; des degrés secondaires (II – IV et VI) ; et un degré « modal » (III).

Ces degrés déterminent une logique harmonique bien précise qui se développe du 17e au 20e siècle.

 

 

  1. Le mode majeur

 

Le mode majeur est donc bâti sur le modèle de la gamme naturelle de do, avec un demi-ton entre les IIIe et IVe degrés et entre les VIIe et VIIIe degrés. Si l’on veut construire des gammes majeures, partant d’une autre tonique, il faudra ajouter des altérations (bémol ou dièses) pour garder cette succession des tons et demi-tons qui constituent le mode.

 

Ainsi, en do majeur :

 

 

Do majeur, prototype de la gamme majeure

 

Pour conserver cet ordre, si la tonique est sol, je devrai ajouter un dièse devant le fa. Il y a donc un dièse à la clé en sol majeur :

 

 

 

 

 

Le même exercice peut être fait pour toutes les tonalités. Par exemple, si la gamme commence par mib, il faudra mettre 3 bémols à la clé :

 

 

 

Ces dièses ou bémols sont établis selon un cycle de quintes "infinis", toutes les tonalités peuvent être ainsi retrouvées.

 

…réb      lab          mib         sib          fa              do         sol                      la            mi           si             fa#          do#….

…5b       4b           3b           2b           1b           rien         1#           2#           3#           4#           5#           6#           7#…

 

À noter : la tonique du ton suivant est chaque fois la "dominante" du ton précédant, dans l'ordre des quintes ascendantes.

 

 

 

Petit truc :

Pour trouver facilement la tonalité d'un morceau lorsqu'on a le nombre de dièses :

Le dernier dièse de l'armure est la note sensible du ton, il suffit donc de le hausser d'un demi-ton pour trouver la tonalité majeure:

Ex : 4# à la clé : fa#-do#-sol#-ré#.

ré # est la sensible de Mi Majeur.

Procédé inverse : pour connaître le nombre de dièses à l'armure d’un morceau :

Prendre la tonique, descendre d'un demi-ton. La note sur laquelle on arrive (la sensible) est le dernier dièse de l'armure

À noter : toujours vérifier la tonique du morceau : il se peut que l'on soit en mineur. Il faut alors trouver le relatif mineur du ton majeur.

            Ex : avec 4# à la clé, on peut être en mi majeur, mais aussi en do#mineur.

Différents indices nous permettent de confirmer le diagnostic : la note finale du morceau à la basse est toujours la tonique (dans notre musique classique "traditionnelle", c'est-à-dire en harmonie tonale), de plus, si c'est un mode mineur, il y a probablement un VIIe degré haussé (si#) que l'on n'a pas en mi Majeur.

 

Pour trouver facilement la tonalité d'un morceau lorsqu'on a le nombre de bémols :

            Prendre l'ordre des bémols, l'avant-dernier désigne la tonique du mode majeur.

                        Ex : 4 bémols à la clé : sib-mib-lab-réb

L'avant-dernier, lab, est la note tonique du mode majeur.

Nous sommes donc en lab majeur ou en fa mineur.

 

 

  1. Le mode mineur

 

Le relatif mineur d'une gamme majeure est une gamme dont l'armure est la même qu'en majeur, mais dont la tonique se situe une tierce mineure en-dessous de la tonique du relatif majeur. La première tierce est donc mineure.

 

 

 

            Si l'armure reste la même qu'en majeur, certains degrés de la gamme mineure sont haussés, notamment le VIIe pour avoir ainsi un demi-ton entre les VIIe et VIIIe degrés. Dès lors, la sous-tonique, devenue sensible, a un effet attractif plus grand.

 

 

Ce type mineur engendre une seconde augmentée, assez caractéristique.

 

D'autres degrés sont parfois haussés, ce qui détermine différents types mineurs, dont l'appellation très théorique est peu utilisée dans la pratique.

Type harmonique : 7e degré haussé

Type mélodique :  6e et 7e degrés haussés

Type antique (ancien) : aucun degré haussé

Type mixte : le 3e et 7e degrés

Type bohémien : le 4e et 7e degrés

 

 

 

  1. Les tons voisins

 

On appelle tons voisins les tons dont l'armure diffère d'une altération par rapport au ton principal. C’est logiquement vers ces tons-là (et leur relatif) que les compositeurs des époques baroque et classique modulent le plus aisément et le plus rapidement.

 

 

fa majeur                               DO MAJEUR                       sol majeur

1 bémol                                 rien à la clé                           1 dièse

ré mineur                                 la mineur                            mi mineur

 

 

 



[1] Tout son émis génère des sons harmoniques (ou partiels) dont la fréquence est un multiple entier de la fréquence du son de base. Ainsi, lorsqu’un la à 440 Hz est émis, nous pouvons entendre un la plus aigu d’une octave à 880Hz, un mi à 1320Hz, un la à 1760 Hz, etc. Il est possible d’entendre distinctement ces sons plus faibles, lorsqu’un son est très grave (ex : cloches, corde de violoncelle, corde grave de piano qui met en vibration les cordes libres de ses harmoniques). Pour un do émis, les sons harmoniques sont les suivants :

 

[2] Notons que de nombreux musicologues considèrent ces appellations comme apocryphes.