6. Le récitatif et l’air

 

 

            L’air – l’aria –, précédé du récitatif, est une forme vocale qui se développe à l’époque baroque, au sein de genre plus amples tels que le dramma per musica (opéra), l’opéra séria, l’oratorio, la cantate, etc.. Au début du 17e siècle, la plupart des auteurs, dont Monteverdi, respecte l’équilibre entre le verbe et la musique sans que l’un ne prenne la préséance sur l’autre : la musique est au service des inflexions du texte poétique, représente et renforce les passions, émeut le cœur et fait vibrer l’âme. Le texte chanté reste toujours compréhensible. Ainsi en était-il dans le rêve des premiers théoriciens de la Camerata Bardi qui, idéalisant l’antiquité grecque, rêvait de reconstituer les tragédies antiques dans l’Italie de la fin du 16e siècle.

            Ce fragile équilibre se rompt à partir des années 1650 : la narration se concentre dans le récitatif, tandis que les sentiments et émotions du héros s’épanouissent dans l’aria (arioso). Peu à peu, ces arias deviennent des morceaux de bravoure où la virtuosité vocale de l’artiste servira  à l’expression de ses états d’âme. Une typologie des airs se met en place : air de bravoure, air de colère (aria di furor), air de tempête (aria di tempesta), lamentation, etc.

            La structure même de ces arias va à l’encontre de l’action dramatique, de la narration. En effet, il s’agit d’une structure ternaire avec une reprise de la partie initiale (« tête ») : aria da capo (A-B-A). La partie centrale est toujours conçue en contraste avec les parties A qui l’encadrent. Notons que bien souvent la reprise de la partie A est l’occasion pour le soliste de faire l’étalage de sa virtuosité par l’ajout de multiples ornements qui ne sont pas écrits sur la partition. Il y a donc une part d’improvisation dans l’interprétation baroque de ces arias.

            Quant au récitatif, qui précède l’aria, il peut être secco (accompagné du seul clavecin ou de la basse continue) ou accompagnato (accompagné de tout l’orchestre). Il s’agit d’une sorte de déclamation chantée – un parlar cantando – où la musique suit le rythme du texte. Seuls quelques accords ponctuent les phrases vocales du soliste ou du dialogue entre les personnages. Il n’est donc pas question d’y faire des effets de voix : la déclamation se doit d’y être claire, mais, en contre partie, ces récitatifs semblent parfois un peu ternes.

 

Exemples analysés

 

-         G. Fr. Haendel, « Svegliatevi nel core » Aria de Sesto, extrait de Giulio Cesare (I, 4)

-         H. Purcell, La mort de Didon, extrait de Dido and Aeneas,

-         J. S. Bach, Récitatif et Aria Erbarme dich, extrait de la Passion selon Saint Matthieu

 

 

G. Fr. Haendel, « Svegliatevi nel core » Aria de Sesto, extrait de Giulio Cesare (I, 4)

 

            L’air de Sesto de l’opéra Giulio Cesare in Egitto de Haendel, opéra crée au King’s Theater de Londres en 1724, présente toutes les caractéristiques d’un aria da capo, reflétant le sentiment de vengeance qui anime le héros. Jules César vient de débarquer en Egypte, et le roi Ptolémée croit lui faire un cadeau en lui présentant la tête de Pompée devant son épouse, Cornelie, et son fils, Sesto (Sextus). On comprend la colère de Sextus qui ne pense alors qu’à venger son père Pompée (A) et qui entend intérieurement la voix paternelle (B). Il désire donc « éveiller dans son cœur les fureurs d’une âme offensée » et veut tirer « une dure vengeance », car « l’ombre de son père accourt » et lui dit : « mon fils, tu dois être implacable ».

            Pour faire ressentir la fureur de Sextus, Haendel utilise de nombreux sauts d’intervalles, très virtuoses, sur les termes de « svegliatevi » (‘éveillez-vous’) ou « vendetta » (‘vengeance’) « offesa » (‘offensée’), sauts d’intervalles qui évoquent les éclats de sa colère ; des passages en arpèges brisés qui témoignent de la cassure fêlure que ce meurtre provoque en son âme (mes. 22,26). Sa détermination est renforcée par des notes tenues sur la dernière syllabe de « traditor » (mes. 15, 23, 26). Autant de figuralismes qui renforcent les accents du texte et l’émotion qu’il contient.

            La partie B, dans le relatif majeur du ton principal, contraste d’un point de vue mélodique et rythmique avec la partie A. Elle fait entrevoir un être sensible attaché à son père dont il sent l’ombre douce et diffuse autour de lui (mes. 47-48) et dont il écoute l’appel implorant (« figlio », mes. 44, 56, 57, 62).

            Notons que cet aria fut conçu au départ pour une soprano (rôle travesti), et non pour un castrat soprano. Par contre Ptolémée et Jules César étaient interprétés à l’origine par des castrats. L’orchestre est réduit à deux violons et une basse continue.

 

Extrait :

G. Fr. Haendel, « Svegliatevi nel core » Aria de Sesto,

extrait de Giulio Cesare (I, 4)

Concerto Köln, dir. René Jacobs, Marianne Rorholm, sop.

Harmonia Mundi

 

Partition analysée

 

 

H. Purcell, La mort de Didon, extrait de Dido and Aeneas,

 

 

            Les circonstances de la création de cet opéra ne sont pas précises. Jusqu’à présent tout portait à croire que cet opéra avait été interprété pour la première fois en 1689 dans un collège de jeunes filles par les pensionnaires elles-mêmes. Mais de récentes études[1] tendent à montrer que la création eut lieu à la cour de Charles II en 1684. Purcell reprend dans cet opéra la tradition virgilienne de l’Enéide dans laquelle Enée, après avoir fui Troie, aborde sur les côtes carthaginoises et va vivre le parfait amour avec Didon, la reine des lieux. Les dieux le rappellent néanmoins à sa mission et il part de nuit pour échapper au courroux de la reine. Celle-ci, désespérée, se donne la mort, dans la version antique. Dans l’opéra de Purcell, elle meurt de désespoir sur un air de « lamentation » qu’elle adresse à Belinda, sa suivante.

            Cet air est construit, non pas sur une forme ternaire ABA, mais sur une structure binaire AABB’, précédée d’un prélude à la basse continue et clôturée par un postlude orchestral. Une des particularité de cet aria est sa basse continue obstinée (11 occurrences) dont les effets dramatiques sont remarquables : après un saut de quinte ascendant, une gamme chromatique descendante figure le désespoir de Didon qui semble plonger dans un puits sans fond dont il semble qu’elle ne pourra jamais s’extraire. C’est un mouvement inexorable vers la tombe.

            Dans la partie A, les phrases vocales coïncident avec les séquences de la basse. Dans la partie B, on constate de légers décalages. Outre cette basse obstinée, l’aria est ponctué, dans sa partie vocale de nombreux madrigalismes (ou figuralismes) qui renforcent ce sentiment de désespoir : motifs descendants, chromatismes et vocalises plaintifs sur les termes de « laid » (mes. 7, 8), « wrongs » (mes. 9), « ha ! », « my fate » ; décalages rythmiques sur « trouble » ( mes. 12-13); enjambements par rapport aux séquences de la  basse (« ah, forget my fate » mes. 21-23) ; déclamation sur une note (« remember me » mes. 17 sq.) ; cris déchirants évoqués par un saut d’intervalle ascendant ou une courbe mélodique ascendante (« remember me » (mes. 24-25, 34-35) ; « ah ! » (mes. 26, 36)). Le postlude instrumental réalisé par l’ensemble des cordes (Vl I, VlII, alto) renforcent par un jeu d’écriture en imitation les deux dernières séquences de la  basse obstinée.

            Notons enfin le contraste entre la basse obstinée, inexorable, plongeant sans cesse en notes longues vers le grave, et la souplesse de la ligne vocale de Didon.

 

Extrait :

H. Purcell, La mort de Didon

Extrait de Dido and Aeneas

Loraine Hunt, mezzo-soprano,

Phil. Baroque Orch., dir.Nicholas McGegan

 

Partition analysée

 

 

 

 

J. S. Bach, Récitatif et Aria Erbarme dich, extrait de la Passion selon Saint Matthieu

 

 

            La Passion selon Saint Matthieu est un des grands monuments de la musique occidentale. Créée en 1727[2], elle dure plus de 2 heures 45 minutes, et comprend des voix solistes, un orchestre et surtout – c’est une de ses grandes caractéristiques – un double chœur c’est-à-dire deux chœurs qui se faisaient face originellement.

            Comme dans sa Passion selon saint Jean, Bach fait alterner dans cette eouvre des récitatifs basés sur le texte évangélique, des arias de solistes, des épisodes de chœurs polyphoniques sur des textes de Picander (textes de méditation), et des chorals (Kirchenlieder, textes de la tradition luthérienne).

 

            Le récitatif qui précède l’air de repentir de Pierre présente l’action : dans la cour du palais de Ponce Pilate, Pierre est reconnu comme un disciple du Christ. Par trois fois, celui-ci renie son Dieu. Il entend alors le coq chanter, sort de la cour et pleure amèrement. Ce sont ces pleurs que l’aria Erbarme dich transfigure par la musique. Toute la douleur et le repentir de Pierre sont ici présentés à l’humanité et au Christ. Et comme le commente le chœur suivant, dans ces pleurs de Pierre, ce sont aussi nos pleurs, notre repentir, celui de l’Eglise et de tout les fidèles, qui s’élèvent.

 

            Le récitatif présente un dialogue entre différents personnages. La ligne vocale suit strictement le texte, de façon linéaire, texte qui reste facilement compréhensible. Seuls quelques accords du continuo ponctuent le dessin mélodique, soutiennent la voix et introduisent des modulations. On peut noter que les accords cadentiels interviennent à chaque fin de phrase et préparent la tonalité de la phrase suivante lorsque c’est nécessaire. Notons que ces modulations sont parfois brusques, et dans des tons éloignés du ton principal.

 

Extrait :

J. S. Bach, Récitatif

extraits de la Passion selon Saint Matthieu (BWV 244)

La Chapelle Royale- Collegium Vocale

dir. Philippe Herreweghe

Harmonia Mundi

Fragment de partition analysée

 

 

            L’aria Erbarme dich, mein Gott est probablement une des pièces les plus bouleversantes du répertoire. Il présente une structure en trois parties : A-B-A’, précédée d’un prélude instrumental et suivi d’un postlude instrumental au quatuor à cordes au-dessus duquel plane une mélodie très poignante au violon solo, mélodie que rependra le soliste dans la partie A. Les parties A, B et A’ sont séparées par des interludes instrumentaux (mes. 24-27 ; mes. 35).

            Le rythme général est une sicilienne (12/8, avec des ‘croches pointées doubles’, et des élans et broderies de triples croches caractéristiques qui donnent un certain élan à la ligne vocale). Le cri de Pierre Erbarme dich (« aies pitié de moi ») est un appel plein de regrets mais aussi rempli d’espérance vers son Seigneur. A plusieurs reprises, ce cri, déjà annoncé dans l’introduction, est repris en écho et orné par le violon solo, lorsque Pierre exécute de longues notes tenues (mes. 15, 18-19, 21, 28-31,41). C’est un véritable dialogue qui s’instaure entre la ligne vocale de Pierre et celle de l’instrument à cordes. Pointons enfin les mouvements diatoniques descendants de la basse, figurant la chute de Pierre et ses larmes.

 

Extrait :

J. S. Bach, Aria Erbarme dich,

extraits de la Passion selon Saint Matthieu (BWV 244)

René Jacobs, contre-ténor

La Chapelle Royale- Collegium Vocale

dir. Philippe Herreweghe

Harmonia Mundi

 



[1] Bruce Wood et Andrew Pinnock, « ‘Unscarr’d by turning times’? The dating of Purcell’s Dido and Aeneas », Early Music, xx (1992), p. 373-392. 

[2] La littérature ‘commune’ parle de 1729, qui est en effet la date de publication du livret de Picander. C’est également une date qui « arrangeait » bien Félix Mendelssohn qui, un siècle après la ‘création’, dirigea la Matthäuspassion à Leipzig, donnant par ce concert le point de départ du redécouverte du maître allemand que le grand public avait oublié.