3. La suite (de danses)

 

 

 

            On appelle suite toute composition musicale formée de diverses pièces placées dans un ordre précis. En France, on parlera davantage d’ordre (ex : les 27 Ordres de François Couperin). En Allemagne, l’appellation partita est aussi courante (ex : Bach, Six partitas pour clavier ou Suites allemandes, BWV825 à 830).

            La suite la plus courante est la « suite de danses », issue directement de la coutume que l’on avait de jouer plusieurs danses à la suite l’une de l’autre, en faisant alterner danses vives et danses plus lentes. Ces danses sont donc souvent appariées : l’une a un rythme binaire modéré, la seconde plus vive un rythme ternaire – Ex : la pavane suivie de la saltarelle ; ou la pavane suivie de la gaillarde.

 

            L’origine de ce genre instrumental savant est la transcription pour luth de pièces de danses d’origine populaire vers le 16e siècle. Ces ‘musiques de danses’ perdirent peu à peu leur fonction d’accompagnement de fêtes pour devenir de la musique instrumentale pure.

 

            Tout au long du 17e siècle, les luthistes tentèrent plusieurs couples de danses, sans avoir un ordre précis dans leurs suites. De nouvelles danses, comme le menuet, s’ajoutèrent aux danses déjà connues que sont l’allemande, la courante, la chaconne ou la sarabande.

Les formes sans aucun lien avec la danse vont également avoir tendance à se multiplier (ex : le prélude qui précède la suite, l’ouverture ou la sinfonia). En France, Champion de Chambonnières[1], père de l’école française de clavecin, reprend le modèle des luthistes italiens et compose des suites de clavecin en adoptant un ordre précis : allemande – courante – sarabande – gigue, auquel on substitue parfois selon les cas, une gaillarde, une gigue, un menuet, une pavane ou une chaconne à la gigue. L’école française de clavecin poursuivra son exemple, tout en s’orientant vers des suites dont les pièces n’ont plus aucun caractère chorégraphique mais sont davantage descriptives (ex : François Couperin, Les Vièleux et les Gueux, les Barricades mystérieuses, le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins, etc. ; Jean-Philippe Rameau, La poule, Le rappel des oiseaux, Tambourin, etc.).

 

Extrait :

François Couperin,

Le Tic-Toc-Choc, ou les Maillotins (18e ordre),

Chr. Rousset (Clav.) - Harmonia Mundi

 

 

            Au 18e siècle, la scission entre les danses de concert et les pièces à danser est définitive. Les compositeurs s’emparent de ce genre pour en faire un genre instrumental à part entière, totalement séparé de sa fonction de support au mouvement. C’est le cas notamment des six Suites pour Violoncelle de Bach (BWV 1007 à 1012), les quatre Suites pour orchestre de Bach (BWV 1066 à 1068), des Suites de pièces pour clavecin de Haendel ou des trois Suites pour orchestre plus connues sous le nom de Water Music.

 

            Notons enfin que la suite de danses est un genre qui disparaîtra presque complètement à l’époque préclassique et classique, pour être supplanté par la symphonie dont les origines sont à chercher dans l’ouverture à l’italienne (sinfonia en trois mouvements : vif-lent-vif) et non dans la suite. Par contre, les compositeurs classiques utiliseront des danses pour telle ou telle composition. Citons par exemple Joseph Haydn qui insère dans le développement du premier mouvement du quatuor de l’empereur (op. 76, n°3), une musette en mi majeur, bien campagnarde, au rythme binaire ponctué de quintes à vide à l’alto et au violoncelle, qui contraste avec la légèreté de l’ensemble du quatuor. Notons aussi qu’il devint usuel à l’époque classique d’introduire entre le deuxième et le dernier mouvement d’une symphonie, un menuet, qui devient le troisième mouvement d’un genre qui en comporta dès lors quatre.

 

 

Exemple analysé :

 

-         G. Fr. Haendel, Hornpipe, Water Music, Suite pour orchestre en ré majeur

 

            Georg Friedrich Haendel (1685-1759) est un compositeur allemand qui s’est établi en Angleterre en 1712. Il était jusqu’alors musicien au service de l’électeur de Hanovre, qui lui accorda un congé qu’il pensait bref, pour aller à Londres[2]. Haendel décida, contre l’avis de son employeur, d’y rester, sans imaginer que, deux ans plus tard, en 1714, l’électeur de Hanovre deviendrait roi d’Angleterre. Les deux hommes se sont néanmoins réconciliés, Georges Ier étant grand amateur de musique.

 

            Haendel a composé ses trois suites de « musique sur l’eau » pour une fête-promenade du roi sur la Tamise en 1717. Ces trois suites, dont on n’a pas gardé le manuscrit original mais seulement une copie de 1740, ont été jouées probablement l’une pour la promenade « aller » (suite en fa avec cors), la seconde, plus calme, pour le repas qu’il prenait chez un Lord (suite en sol pour flûtes), et la troisième pour le trajet de retour vers Saint James Palace (suite en ré pour trompettes et cors).

            La suite en ré est une des deux suites que l’on peut considérer comme une musique conçue pour le plein air, avec des instruments sonores (cors pour la suite en fa, et trompettes pour la suite en ré). Le son des cuivres y est puissant et jubilatoire, dans un style typiquement baroque qui aime présenter la flamboyance du pouvoir. Elle est constituée de cinq pièces : l’allegro intial, une Hornpipe, une Bourrée, un mouvement qui a pour seule indication Lentement, et un Menuet.

 

            La Hornpipe est à l’origine une danse de marin, c’est une Matelote, dirions-nous en française. En trois temps, cette pièce est de forme ternaire (A :-B-A), où la partie B contraste avec la partie A.

            Le thème principal de la partie A est introduit par les hautbois, les bassons et les cordes, il est repris ensuite avec éclat aux trompettes (mes. 11), puis aux cors (mes. 15) :

 

 

 

Ce thème principal est accompagné d’un conséquent (deuxième thème) de x fois six temps, basé sur la répétition d’une même note et sur une broderie, et est de type conclusif :

 

 

 

 

En jouant sur les entrées en imitation de ce motif aux différents instruments (mes. 18 sq.), Haendel crée un effet d’échos, pour conclure de façon sonore avec tout l’orchestre (me. 35-39).

 

            La section médiane (B) contraste avec la section A : la mélodie est plus souple, l’orchestre est plus calme (on n’y entend pas les cuivres), la tonalité passe dans le relatif mineur (si mineur), et les modulations sont plus nombreuses que dans la première partie en ré majeur.

            On y rencontre le motif conclusif de la partie A, mais il est joué plus souplement, varié en de nombreux divertissements (mes. 43-45) et en marches mélodiques (mes. 45-49 vl. III). Observons également les syncopes dont l’élan (saut d’intervalle initial) est issu du thème principal de la partie A, et accompagne les divertissements en croches (mes. 45 sq. aux hautbois et vl. I et II ; id. mes. 58).

 

Extrait :

G. Fr. Haendel,

Hornpipe, Water Music, Suite en Ré Majeur

Stuttgart Chamber Orchestra, Karl Münchinger dir.

(Decca)

 

Partition analysée

 



[1] Jacques Champion de Chambonnières, 1er Livre de Pièces de clavecin, 1670.

[2] Être musicien au service d’un comte, d’un margrave, ou d’un prince électeur était la condition courante du musicien baroque et préclassique. Ces musiciens avaient le statut de laquais. Ils avaient un salaire fixe qui leur garantissait une certaine aisance matérielle et ils obtenaient assez facilement des congés pour voyager et rencontrer d’autres musiciens. Citons par exemple J. S. Bach qui fut, de 1708 à 1717, au service du duc de Saxe-Weimar, puis maître de chapelle du prince d’Anhalt-Köthen jusqu’en 1723, avant de partir à Leipzig. Citons aussi Johann Stamitz à Mannheim ; Carl Philipp Emmanuel Bach à Postdam chez Frédéric II de Prusse ; Léopold Mozart à Salzbourg auprès du prince archevêque ; Haydn chez le Prince Esterhazy ; etc.