2. La fugue

 

 

            La fugue est une composition polyphonique de style contrapuntique – c’est-à-dire dans laquelle toutes les voix ont la même importance et chacune a son autonomie propre –, qui se caractérise par une écriture en imitation et la prépondérance d’un sujet générateur.

 

            Dès le 16e siècle, des Italiens donnèrent le nom de fuga (fuite) à de simples canons dont les voix donnaient l’impression de se poursuivre l’une l’autre, dans une succession rapide d’imitation de motifs.

            Au 17e siècle, avec la constitution définitive du système tonal, le ricercar se développe. Il s’agit d’un genre musical dont la structure est assez floue, et qui joue sur un certain nombre de thèmes en utilisant une écriture en imitation. C’est une « recherche » sur des motifs, variations, modulations, entrelacements des thèmes, etc. On peut citer comme maître dans le domaine les Allemands Sweelinck, Froberger, Pachelbel ou Buxtehude, ou le Français Titelouze. Avec l’émergence de la Modernité et l’importance de plus en plus grande accordée à l’individu, le souci d’unité et de maîtrise des éléments se fait jour dans les compositions, et l’on voit progressivement le ricercar évoluer vers un monothématisme et développer son jeu compositionnel imitatif à partir d’un seul thème  – cause dont découlent tous les effets –. Cette évolution mène à la fugue, avec son plan strict et précis, genre spécifique de l’époque baroque qui atteindra sa perfection avec Jean-Sébastien Bach (1685-1750), maître incontesté dans le domaine.

            Par la suite, peu de compositeurs poursuivront la « fugue d’école » considérée par les préclassiques comme un genre trop savant et trop peu galant. Par contre, le style fugué (fugato, entrée des voix en imitation) reste courant dans les compositions classiques et romantiques.

 

            La structure d’une fugue est très stricte, bien que l’on trouve de nombreuses exceptions à ce plan « d’école ».

            De structure ternaire, la fugue comprend une exposition, un développement et une strette (ou conclusion). Elle comporte de deux à quatre voix[1] – parfois plus mais c’est plus rare.

            L’exposition énonce, à l’une des voix, le sujet dans la tonalité principale. Ce sujet peut souvent être scindé en deux parties : la tête et la queue. Une deuxième voix lui répond ensuite à la dominante, pendant que la première voix poursuit son cours mélodique par un contre-sujet. Une troisième voix – dans le cas d’une fugue à trois voix – chante alors le sujet, pendant que la seconde poursuit par une contre-réponse, et enfin, si la fugue est à quatre voix, la dernière voix entame la réponse à la dominante dès que le sujet de la troisième voix fait place au contre-sujet. Si la fugue est à cinq ou six voix, le processus se poursuit jusqu’au moment où chaque voix a énoncé son sujet. L’exposition est alors terminée.

            Le développement joue sur des variations du sujet et du contre-sujet, avec, bien souvent, des entrées en imitation de la tête ou de la queue du sujet. Ces passages alternant avec des périodes plus légères de divertissements dont les éléments mélodiques sont empruntés également au sujet ou au contre-sujet. Il nous invite également au voyage dans les quatre autres tons voisins : l’exposition avait fait entendre le sujet dans le ton principal et le ton de la dominante (réponse), le développement privilégiera le ton de la sous-dominante et les relatifs.

            La strette constitue la péroraison de la fugue, la conclusion qui reprend l’élément essentiel du discours, le sujet principal, l’assène une dernière fois par des entrées en canon mais de façon resserrée (stretto : serré). La strette ramène toujours la fugue dans le ton principal.

 

Exemple analysé :

 

-         La fugue en sol mineur du IIe livre du Clavier bien tempéré de Bach

 

Extrait :

J. S. Bach,

Fugue en Sol mineur du IIe livre du Clavier bien tempéré

Davitt Moroney, clav.

 

Partition analysée

 

            La fugue en sol mineur du IIe livre du Clavier bien tempéré de Bach est un modèle du genre. À la fois, elle répond au plan général de la fugue, mais présente dans sa structure générale comme dans ses détails une construction symétrique (miroir-inversion) tout à fait remarquable.

 

            L’exposition (de la mes. 1 au premier temps de la mes. 8) présente d’abord le sujet à l’alto, en sol mineur, ton principal de la fugue ; le soprano énonce ensuite la réponse, en ré mineur. Ce sujet peut être scindé en deux parties : la tête procède par mouvements conjoints chromatiques et saut d’intervalle (sixte descendante), alors que la queue développe un motif de broderie par le haut en doubles croches.

 

 

 

 

 

 

            Pendant que la seconde voix chante sa réponse, la voix d’alto énonce le contre-sujet. Celui-ci semble l’exact miroir inversé du sujet. La tête du contre-sujet reprend le motif de la queue, mais dans une ligne générale concave, puis sa queue semble reprendre le parcours intervallique inverse de la tête du sujet (sixte ascendante).

 

 

 

 

            Notons que cette parenté du sujet et du contre-sujet unifie parfaitement la fugue.

Un petit divertissement d’une mesure interrompt l’entrée des 3e et 4e voix : basse (sujet), aux mes. 5 et 6 ; puis ténor (réponse), aux mes.6 et 7.

 

            Le développement se structure en cinq parties dans lesquelles Bach se fait un plaisir d’alterner des passages plus légers (divertissements basés sur la queue du sujet et la tête du contre-sujet) et une écriture contrapuntique stricte (entrée du sujet ou de la réponse). Le chœur de la fugue se situe aux mes. 17-18 avec un canon strict à la quinte. Nous avons donc une structure en arche : divertissement (4 mes.) – entrées fuguées S.R.R. (5 mes.) – canon à la quinte (3 mes.) – entrées fuguées  S.S.R (5 mes.) – divertissement (4 mes.). On ne peut qu’admirer le génie de Bach dans le découpage de sa fugue.

 

            L’exposition fait sept mesures (et un temps), logiquement, la conclusion en fera sept également, pour poursuivre dans la belle ordonnance symétrique voulue par Bach. Cette conclusion (mes. 28 à 34) présente une double strette, l’une sur la tête du sujet, l’autre sur la queue, suivie de l’énoncé complet du sujet (mes. 31-32). Elle se clôture par deux mesures très emphatiques où une série d’accords encadrant le sujet nous ramène d’une écriture polyphonique de style contrapuntique à une écriture strictement harmonique.

 



[1] Lorsqu’on parle ainsi de « voix », il s’agit, bien entendu, de lignes mélodiques distinctes et non de lignes purement vocales. La fugue est en effet un genre principalement instrumental.